Fasi di lavorazione della carta (XV Secolo).

Novità editoriali ‘Nuova Aurora Editrice Sas’: ‘Il Cavaliere delle Nuvole’, di Telesforo Boldrini.

Cover.

Un libro aperto.

LA STRUTTURA DEL LIBRO

Il foglio di stampa e il formato

Elemento di grande importanza nella strutturazione materiale del libro antico è il foglio di stampa, che determina di volta in volta dimensioni, fascicolazione e consistenza del libro secondo il formato deciso dal tipografo.

Il rapporto tra formato e foglio di forma è evidenziato dalla stessa etimologia del termine, che deriva da forma, il telaio su cui la carta viene prodotta e che ne imponeva le dimensioni. Il foglio di stampa è alla base della cartulazione, visto che i fascicoli sono formati dalle plicature del foglio di forma, dopo che le pagine del fascicolo, nel numero e frequenza prescelte in relazione al formato, sono state stampate sulle due facciate. È usanza tipica dei tipografi italiani quella di indicare, dopo il registro, la quantità complessiva dei fogli impiegati per realizzare il volume, così da evidenziare la consistenza del libro, che concorreva a fissarne il prezzo, e da fornire un importante aiuto al libraio che dovesse assemblare i fogli stampati per la vendita.

I formati possono essere:

Il formato in plano è anche indicato come atl. (atlantico).

Fra i libri in folio si segnalano le raccolte erudite, i dizionari e i trattati, le prime gazzette.

La tipologia dei testi in quarto è estremamente varia: si va dai testi di letteratura più popolare alle opere cavalleresche; fra ‘400 e ‘600 è il formato più diffuso in Italia, poiché maneggevole e robusto al tempo stesso.

Altro formato decisamente pratico è l’ottavo, per opuscoli, libretti devozionali, canzonieri e classici; la sua fortuna è legata alle prime collane di Manuzio e Giolito; nel Seicento tenderà a essere sostituito da formati minori, come il dodicesimo.

Il sedicesimo è invece tipico dei formati piccoli ed è limitato ai libretti liturgici fino al ‘400, poi assai diffuso nel Cinquecento, particolarmente per le edizioni di classici italiani e latini, da Dante a Cicerone, e ancor più nel Seicento per commedie, almanacchi, poesie.

In trentaduesimo si stampano dapprima opere devozionali, poi, col sec. XVI, testi di poeti come Tasso, di cui è attestata anche un’edizione veneziana seicentesca della Gerusalemme Liberata in 48°.

Il più piccolo formato conosciuto è il 128°, di cui si può citare l’edizione Plantin del 1570 conservata al museo Plantin-Moretus di Anversa, a testimonianza della straordinaria abilità dei maestri tipografi.

Per identificare il formato di un libro si prendono generalmente in considerazione l’orientamento di filoni e vergelle, la posizione di filigrana e contromarca, il numero delle carte che costituiscono il fascicolo, le dimensioni del foglio di stampa e le relative plicature. Ci si può trovare senza dubbio di fronte ad una serie molto complessa di situazioni, soprattutto nel caso dei formati piccoli e piccolissimi.

Il fascicolo

Nei primi incunaboli i fascicoli sono formati da fogli piegati in due e inseriti l’uno nell’altro per ottenere quaterni, quinterni ecc., non diversamente dalla tecnica dei codici manoscritti. Agli albori della tipografia si stampavano solamente una o due facciate per volta, con procedimenti molto lenti. Nella forma venivano accostate due pagine, il verso e il recto di due carte diverse, non in ordine progressivo.

La situazione cambiò con l’introduzione di nuove tecniche tipografiche (il doppio colpo di barra) che consentirono una graduale normalizzazione degli standard di imposizione e di impressione dell’intero foglio. Le procedure non furono sempre identiche nel corso del Cinquecento, ma si riuscivano talvolta a imprimere fogli di grandezza normale con un solo colpo, grazie a un torchio più grande (Conor Fahy).

La composizione numerica delle carte costituenti il fascicolo varia secondo epoche, luoghi ed esigenze. Gli elementi che determinano la scelta sono generalmente:

1.      le dimensioni del foglio e il numero delle plicature;

2.      il tipo di impaginazione (non si potevano impegnare contemporaneamente troppi caratteri);

3.      gli aspetti tecnici di cucitura dei fascicoli e rilegatura del volume.

In teoria un foglio di forma intero dovrebbe originare un fascicolo, e, in base alla plicatura scelta, determinare il numero delle carte. In realtà si riscontrano soluzioni più eterogenee. Nel periodo degli incunaboli, si preferì assemblare più fogli per costituire fascicoli nei formati medio-grandi (2° e 4°); dal Settecento crescono invece le dimensioni delle carte: i fascicoli si formano da sub-unità del foglio, per evitare un numero eccessivo di plicature e problemi di cucitura. Il fascicolo, quindi, non corrispondeva sempre a un unico foglio di forma, ma spesso era il risultato di sue sub-unità o di più fogli assemblati.

Nel ‘500 le migliorate tecniche di impressione consentono la stampa non più per pagine ma per foglio intero. Mancano comunque regole precise; nei secoli XVI e XVII sembra generalizzarsi il numero di 6 carte per fascicolo (in 2°), mentre nel caso di 4° e 8° si riduce a uno solo il foglio da utilizzare.

La segnatura contraddistingue il singolo fascicolo e, soprattutto nel periodo più antico, quando ancora la numerazione delle carte non era generalizzata, permette di controllarne l’integrità e la regolare successione. Ha origine nel mondo tedesco; le più antiche erano manoscritte, collocate nell’angolo inferiore destro e tagliate al momento della legatura. Erano costituite da lettere dell’alfabeto, in serie rinascenti e diversificate (maiuscole-minuscole, semplici, doppie, triple ecc.). Furono le tipografie veneziane a introdurre la norma, una composizione di lettere, desunta dal titolo dell’opera, per distinguere i fogli a identica segnatura ma appartenenti a un altro libro.

Altro elemento significativo della struttura del libro in antico regime tipografico è il registro. Negli incunaboli il termine può avere duplice significato: di indicazione del contenuto oppure di prospetto dei fascicoli e delle carte, generalmente secondo le parole iniziali. In questa seconda accezione il registro è un’invenzione italiana, per aiutare tipografi, legatori e librai a controllare la completezza dell’opera stampata. Fino al 1480 circa esso si basa sull’indicazione delle parole iniziali; da 1480 a 1485 si indicano le segnature al posto delle parole; dopo il 1485 si ha una formula che comprende i fascicoli e il relativo numero di carte.

Oltre a segnatura e registro, anche il richiamo doveva facilitare il libraio e il legatore nella composizione e nel controllo del volume. La parola iniziale di una carta veniva ripetuta in calce all’ultima riga della precedente; in un’epoca che legge ad alta voce, poi, i richiami rendevano più semplice anche il passaggio dell’occhio dall’ultima riga di una pagina alla prima della successiva. Poco frequenti negli incunaboli, il loro uso si generalizzò durante la Riforma.

Dal manoscritto la stampa riprende anche l’uso di numerare, di solito sul recto, le carte di un volume: è il procedimento della cartulazione. Negli incunaboli troviamo numeri romani composti nello stesso carattere del testo, magari in corpo maggiore. Rarissima la numerazione per pagina, che diviene più frequente dal Cinquecento, soppiantando poi definitivamente la cartulazione. Caratteristica delle tipografie veneziane è la numerazione con cifre arabiche.

Un elemento che a volte poteva essere unito alle carte di un fascicolo è il carticino, sia per aggiungere che per sostituire qualcosa. Si caratterizza per la notevole diversità rispetto alle altre pagine del fascicol: nel tipo di carta, nella tecnica tipografica e nell’eventuale incollatura o imbrachettatura.

La legatura, antecedente della copertina, sebbene sia esistita sin dai tempi di Aldo Manuzio, rappresentò più l’eccezione che la regola. La maggior parte delle legature dei libri antichi, che formano un tutt’uno con l’oggetto-libro, sono il risultato del suo consumo. I fascicoli potevano infatti non essere assemblati in un formato libro come è noto oggi, ma rimanere separati e entrare in possesso di diversi soggetti. Era solo per iniziativa individuale o di qualche librario che i fascicoli venivano legati fra loro

Altri aspetti

COLOPHON: fino alla definitiva affermazione del frontespizio, il colophon costituisce la formula conclusiva dei libri stampati nel Quattrocento e Cinquecento. Spesso in inchiostro rosso, con varia disposizione delle righe del testo, conteneva il nome dello stampatore, luogo e data di stampa e l’insegna dell’editore. Oggi può seguire il frontespizio o chiudere il volume; spesso si trova in entrambe le posizioni.

DEDICA D’ESEMPLARE (o ex-donis): deriva dall’antica lettera dedicatoria e si diffonde col libro a stampa, dove in genere si trova nel foglio di risguardo o nella pagina dell’occhiello. E la sola parte autografa del libro, non può essere ripensata e questo suo carattere di unicità accresce il valore del libro in cui si trova.

DEDICA D’OPERA: nasce dall’abitudine di inviare un’opera in omaggio. Si trova generalmente nella pagina destra che segue il frontespizio e precede il testo. Nell’incunabolo e nella cinquecentina è spesso unita a fregi decorativi o rappresentazioni della cerimonia dell’offerta;il dedicatore è in genere l’autore, ma vi sono anche casi in cui lo sono il curatore, il traduttore, l’editore, il tipografo, lo stampatore. Tra i secoli XVI e XVII la dedica assume uno spiccato carattere adulatorio, che decade poi lentamente alla fine del Seicento, recuperando nell’Ottocento l’originario valore prefativo.

EX LIBRIS: foglietto di piccole dimensioni che veniva incollato all’interno della copertina di un libro per indicarne il nome del proprietario, con uno stemma araldico o un’immagine simbolica, e un motto.

EXPLICIT: è la parola iniziale della formula explicit feliciter liber, seguita da indicazioni più o meno dettagliate su titolo, nome dell’autore, stampatore, anno e località di stampa; si trova alla fine dei manoscritti e delle prime opere a stampa, prima dell’introduzione del colophon. Molto utilizzato nel secolo XVI, è poi caduto in disuso.

FRONTESPIZIO: è la pagina, di solito a inizio pubblicazione, che presenta le informazioni più complete sul volume. I primi libri a stampa ne sono privi, ma già alla fine del Quattrocento il frontespizio prende forma, come componimento poetico, tipo occhiello o esplicativo, arricchendosi anche di elementi decorativi come cornici xilografiche e vignette. Nei secoli XVI e XVII si fa più prolisso e più vario, e compaiono indicazioni di carattere pubblicitario. In epoca moderna, si cerca un maggiore equilibrio delle parti, le decorazioni tendono a trasferirsi sulla copertina.

OCCHIELLO (o occhietto): è la pagina col titolo dell’opera che precede il frontespizio; per estensione, tutta la pagina che lo riporta o le pagine bianche precedenti il frontespizio. Si possono avere occhielli intermedi prima di ciascuna parte in cui il libro è suddiviso.

MARCA TIPOGRAFICA: il segno che veniva apposto sul libro da stampatori, editori e librai per proteggerne l’autenticità. Fino al 1520 le marche sono soprattutto geometriche o ispirate alle filigrane, poi si trasferiscono dal colophon all’interno del frontespizio e divengono emblematiche. Si trasformano poi in sigle editoriali e più tardi in loghi.

FONTE: http://www.storiadellastampa.unibo.it/colophon.html

Aldo Manunzio.

L’EDITORIA

L’editoria è l’attività imprenditoriale di produzione e gestione di contenuti riproducibili in serie e della loro diffusione e commercializzazione in forme trasmissibili attraverso i media (e oggi anche attraverso le reti telematiche). Il soggetto che esercita tale attività è detto editore.

L’editoria libraria è il processo di trasformazione delle idee di un determinato autore in contenuti accessibili e disponibili a tutti. Comprende le seguenti fasi: selezione degli originali, preparazione delle bozze, cura del progetto grafico, stampa. Se nel XIX secolo l’editoria, libraria, periodica e musicale, proponeva al pubblico un oggetto con evidenti caratteri materiali (libro, giornale, disco), oggi il termine indica anche la produzione di CD-ROM ipertestuali, eBook e file digitali.

Storia dell’editoria

Le origini

L’editoria nacque come industria per la produzione in serie di libri.

Si potrebbe pensare che la nascita dell’editoria corrisponda con la nascita della stampa a caratteri mobili e che, quindi, il primo editore sia stato Johann Gutenberg. In realtà Gutenberg non fu un editore nel senso pieno del termine, ovvero un imprenditore, ma rimase uno stampatore.

Un precursore dell’editoria così come è intesa oggi fu l’italiano Aldo Manuzio (1449? – 1515). Nel 1494 a Venezia egli iniziò la sua attività di tipografo e libraio, nel corso della quale stampò e vendette un numero considerevole di opere in greco e latino. Manuzio non esercitava solo l’attività di stampatore: egli curava il processo di preparazione del libro nel suo complesso (entità di contenuto, forma estetica e realizzazione materiale) e, nel caso di opere di autori viventi, interveniva anche sul contenuto, affiancando l’autore nella sistemazione del manoscritto. Oltre a Manuzio, sono ben noti altri librai italiani del Cinquecento, quali Nicolò d’Aristotele detto Zoppino o Francesco Marcolini da Forlì, anch’essi attivi a Venezia.

I primi veri editori nel senso pieno del termine apparvero in Europa in un periodo che va (a seconda delle aree geografiche) dal 1790, con la Rivoluzione francese, agli anni ’40 dell’Ottocento.

Organizzazione del processo editoriale

La figura dell’editore

L’editoria, è prima di tutto, un’attività culturale, basata sulla scelta e la cura dei contenuti creati da artisti, scienziati, filosofi… per portarli, trasformati in oggetto fisico (il libro appunto, ma anche l’articolo, il saggio, la recensione), fino all’utente finale: il lettore.

L’editore è quindi l’artefice della trasformazione della scrittura in un qualcosa di largamente fruibile. Questa funzione creativo-culturale permette al pubblico, almeno teoricamente, di fruire di contenuti filtrati evitando di esporlo ad un’indiscriminata massa di materiale (il cosiddetto controllo editoriale o linea editoriale). Col tempo questa funzione di discernimento dei contenuti è andata via via scemando (anche a causa della crisi delle vendite cartacee, della diffusione dei nuovi media e al fenomeno delle autoedizioni.

Differenze con l’inglese editor

In italiano il termine ha un significato diverso rispetto al vocabolo inglese editor. Editor, che significa “curatore di un’opera scritta da altri” è un termine che abbraccia un vasto campo di attività, dalla stampa professionistica al giornale locale. In particolare, nei giornali piccoli il lavoro di compilazione e messa in pagina degli articoli è compiuto da una sola persona. L’articolo di apertura di tali pubblicazioni è denominato “lettera del curatore” (letter from the editor). Il termine inglese con cui si indica un editore o una casa editrice è publisher.

Le altre figure professionali coinvolte nell’editoria del libro

Nel lavoro editoriale è coinvolta una catena di figure professionali provenienti da varie discipline. Un elenco indicativo di queste figure, affiancate ma non sempre distinte da quella dell’editore, specie nelle piccole case editrici, potrebbe essere il seguente.

Un simile elenco dà anche la possibilità di offrire uno schema sintetico del processo editoriale in sé, ovvero del passaggio del documento dalla sua forma dattiloscritta, al suo arrivo nelle mani del lettore.

• A monte:

·        l’autore del libro;

·        il traduttore dovrebbe essere forse inserito tra le figure seguenti visto che questo professionista essenziale, solitamente, si inserisce nella catena di produzione del libro a valle delle decisioni prese dallo staff direttivo della casa editrice;

·        l’agente letterario, rappresenta gli interessi dell’autore o comunque del proprietario dei diritti. Il suo compito è trovare una collocazione ideale dell’opera valutando il profilo della produzione degli editori nel Paese in cui opera e le loro potenzialità e capacità culturali e commerciali per meglio diffondere il lavoro dell’autore. Collocata l’opera e negoziati, per conto dei proprietari dei diritti, i termini contrattuali con l’editore, l’agente deve vegliare sino alla scadenza del contratto affinché il contratto stesso venga rispettato e l’opera trovi la miglior diffusione possibile. L’agente letterario deve quindi disporre di sufficienti conoscenze in campo giuridico, letterario ed economico. Il maggior agente letterario in Italia e uno dei più importanti di sempre è stato Erich Linder, che ha lavorato nella celebre Agenzia Letteraria Internazionale. Nel mondo editoriale italiano, sino agli anni cinquanta, periodo in cui iniziò a operare Linder, la figura dell’agente letterario non aveva la preminenza che ha invece sempre avuto nel mondo anglosassone, in cui un autore non tratterebbe mai di clausole contrattuali con il proprio editore (al contrario dell’atteggiamento comune nei Paesi dell’Europa continentale).

• Chi trova, giudica e decide il destino del libro:

·        il curatore editoriale e lo “scopritore di talenti” reperiscono gli autori e i titoli;

·        il direttore editoriale, principale responsabile delle scelte editoriali, decide l’acquisizione del libri e i contratti con gli autori, può coincidere con l’editore;

·        il consulente editoriale, detto anche lettore, giudica il materiale reperito da scout e curatori editoriali e ne valuta il valore intrinseco, oltre a segnalarne debolezze ed errori concettuali. Come anche le altre figure professionali citate sopra, egli può dover essere altamente specializzato, particolarmente nell’editoria tecnica e scientifica;

·        il direttore di collana si prende cura dei contenuti delle singole collane, viste come articolazione fondamentale della missione culturale e commerciale dell’editore;

·        lo scout, figura presente nelle grandi case editrici: è un cacciatore di libri in Paesi diversi dal proprio; vivendo in un Paese straniero, si tiene a stretto contatto con autori ed editori di quel Paese per acquisire libri idonei al catalogo del proprio editore.

• Chi rende il libro ciò che poi il lettore acquisterà:

·        il curatore editoriale, una figura fondamentale che assiste l’autore, intervenendo durante e/o alla fine della stesura del libro, discutendo con lui i contenuti, la forma, apportando tagli, correzioni, aggiunte. Soprattutto nell’editoria anglosassone è una figura di rilievo. Basta leggere i ringraziamenti degli scrittori inseriti nei propri libri per capire l’importanza dell’apporto dell’editor. In Italia la figura del curatore editoriale è meno delineata e a volte la si fa coincidere con il correttore di bozze;

·        l’art director e/o designer e/o semplicemente il grafico editoriale è colui che trasforma il libro da oggetto di pura scrittura a prodotto visivo progettato. Si occupa del sistema di immagine coordinata editoriale, della scelta delle immagini e del progetto di tutta la parte visuale dell’oggetto libro, della cura grafica e tecnica di ogni singola edizione (copertina, impaginato, lettering);

·        il redattore: è colui che trasforma un file di testo in un libro, seguendo le indicazioni del grafico per il layout della collana e le scelte grafiche del proprio editore specificate in un opuscolo denominato normario. La sua lettura del testo è quindi duplice: per un verso controlla la scorrevolezza del testo, la correttezza delle traduzioni ecc.; per l’altro verso, controlla la completezza delle indicazioni bibliografiche, la grafia e la collocazione di ogni porzione del testo, l’uniformità delle scelte grafiche;

·        il correttore di bozze legge attentamente le bozze di stampa alla ricerca di eventuali refusi.

• Chi realizza concretamente il libro:

·        il direttore di produzione, colui che segue tutto il processo produttivo garantendo la qualità ed i tempi di produzione;

·        i tecnici di produzione, colui o coloro detengono la gestione dell’intero processo produttivo, occupandosi del reperimento delle materie prime e dei fornitori;

·        il tipografo.

• Chi fa giungere il libro nelle nostre mani:

·        il distributore, che cura la distribuzione fisica dei libri;

·        il promotore promuove il libro presso le librerie;

·        il pubblicitario;

·        il critico letterario;

·        il libraio.

Dalle origini ai nostri giorni.

Storia dell’editoria italiana

L’editoria italiana, dopo le prime esperienze dei librai, tipografi ed editori dell’età moderna, ha visto la sua prima fase di sviluppo nei primi decenni dell’Ottocento, periodo nel quale si sono delineate alcune caratteristiche presenti ancora oggi nell’editoria italiana.

Le origini

Il primo editore/tipografo italiano fu Giovanni Filippo de Lignamine, attivo a Roma già intorno agli anni settanta del XV secolo. Le prime esperienze editoriali italiane, in un senso più vicino alla concezione moderna, si sono avute a Venezia, a cavallo tra il XV ed il XVI secolo, ad opera di Aldo Manuzio. Oltre a lui, sono ben noti altri editori del Cinquecento, quali Nicolò d’Aristotele detto Zoppino, Giorgio Rusconi († 1522), Francesco Marcolini da Forlì († 1559), Gabriele Giolito de’ Ferrari (1508-1578) e Francesco Sansovino (1521-1586), anch’essi attivi a Venezia. A partire da quella fase ancora embrionale della produzione libraria “a stampa”, grazie all’invenzione della tipografia, è proprio la Repubblica di Venezia a distinguersi per la maggiore produzione libraria.

Il Settecento

La produzione libraria italiana, dopo l’esperienza di Manuzio, rimase tuttavia racchiusa al livello di artigianato a conduzione familiare, con la figura del libraio-editore del Settecento. Il libraio-editore era colui che basava la sua attività prevalentemente nello scambio librario, sfruttando i contatti con gli altri librai per la diffusione di alcune stampe proprie, economicamente non rilevanti per la sua attività.

Nella seconda metà del XVIII secolo il panorama del libro in Italia godette di buona salute, con la riorganizzazione di varie biblioteche, il rinnovamento di accademie e la nascita dei primi gabinetti e caffè dedicati alla lettura. I libri di qualità, soprattutto antichi, abbondavano, anche se il pubblico dei lettori è ridotto a un’élite.

Dei molti editori e tipografi attivi a Venezia nel Settecento, si distinsero Giambattista Albrizzi (1698-1777), Giambattista Pasquali (1702-1784) e Antonio Zatta (1722-1804) che produssero e pubblicarono opere lussuosamente illustrate.

Nel versante non erudito, la pubblicazione, da parte di tipografi artigiani, si limita prevalentemente ad almanacchi e lunari ad uso popolare, nonché a numerosi libri di preghiera ed altre pubblicazioni su commissione degli enti ecclesiastici o dei governi.

L’Ottocento

Per l’Italia, come per altri paesi europei ma con forti ritardi rispetto a Francia, Gran Bretagna e Germania, il XIX secolo ha portato la modernizzazione progressiva dell’editoria, fino al decollo definitivo.

Il periodo napoleonico

In Italia i primi grandi cambiamenti nel panorama librario e della stampa avvengono nel periodo napoleonico, con l’occupazione delle truppe napoleoniche di tutta la penisola, ad esclusione della Sicilia (1805 – 1814 circa). In questa fase il nuovo regime decretò la libertà di stampa, con l’abolizione della censura preventiva, sia governativa che ecclesiastica, e l’affidamento della censura repressiva agli organi di polizia. Inoltre l’abbattimento delle molte barriere doganali nella penisola diede la possibilità ai librai-tipografi di commerciare più ampiamente i loro libri. Infine, l’istruzione elementare obbligatoria pose le basi per un futuro allargamento del pubblico dei lettori (all’epoca ridottissimo) e per la nascita di un mercato di testi scolastici.

Va comunque ricordato che con decreto, dato a Monza il 27 novembre 1811, a firma di Eugenio Napoleone, furono elencati e classificati tutti i giornali che potevano trattare di politica; il lavoro di schedatura fu sottoposto all’attenzione del ministro dell’Interno.

Il regime napoleonico cambiò anche i rapporti interni al mercato librario. Tentò di accentrare la produzione libraria in città come Torino, Milano, Firenze e Napoli, a discapito di Genova, Bologna, Venezia (fino all’epoca centro editoriale fondamentale), gli Abruzzi e le Puglie. A Roma la breve parentesi napoleonica non solo non riuscì ad introdurre tali elementi di modernizzazione, ma provocò gravi depauperamenti alle tipografie pontificie.

Gli editori d’avanguardia

La restaurazione del 1815 riportò la penisola in una fase di chiusura, con il ripristino delle barriere doganali e l’irrigidimento della censura. Tuttavia, almeno in determinate aree (Torino, Milano e Firenze), non fu reintrodotta la censura preventiva, e comunque l’altra conquista, l’istruzione, se pur con difficoltà non fu messa in discussione.

In questa fase si distinguono le prime iniziative editoriali in senso moderno, e si distinguono alcuni tra gli editori che per lungimiranza e senso del mestiere si porranno all’avanguardia della futura editoria italiana.

Torino

A Torino si distingue Giuseppe Pomba, che con l’omonima casa editrice dà il via ad una collana di classici latini e greci, la “Collectio Latinorum Scriptorum cum notis”, che esce dal 1818 al 1835 in 108 volumi; tale collana impone ammodernamenti tecnologici che consentano di rispettare le scadenze e l’aumento della tiratura, portando la casa editrice di Pomba tra le più moderne e tecnologiche dell’Italia pre unitaria. Ancora più forti furono le spinte all’ammodernamento imposte dall’altra collana della casa editrice, la “Biblioteca popolare” (dal 1828 al 1832), che si poneva l’obiettivo, tramite una veste editoriale scarna ed economica, di allargare il mercato.

Firenze

A Firenze Giovan Pietro Vieusseux è un mercante di libri che si fa promotore di una iniziativa, quella del Gabinetto di lettura Vieusseux (1820), che in breve anima la vita sociale e politica di Firenze; accanto a questa iniziativa vi sono iniziative editoriali minori, ed iniziative commerciali legate ai libri, che pongono Vieusseux come un attento osservatore e critico del suo tempo, in grado di cogliere i problemi legati all’espansione del libro in Italia, e scorgendone una possibile soluzione solo nell’Unità d’Italia.

Negli anni ’30 apre a Firenze un altro libraio straniero, Felice Le Monnier; la casa editrice Le Monnier, che si svilupperà, sarà fino all’Unità d’Italia tra le più avanzate, insieme a quella di Giuseppe Pomba. Le Monnier rientra in quel primo gruppo di editori accomunati dallo spirito imprenditoriale e dal forte senso del ruolo dell’editore.

Dagli anni venti all’Unità d’Italia

La componente più avanzata dell’editoria italiana, fino all’Unità d’Italia, spinse sempre i governanti a favore di una serie di riforme che favorissero il mercato librario.

Gli elementi che all’epoca erano visti come il maggiore ostacolo alla diffusione del libro erano:

• dazi doganali molto elevati, che chiudevano i mercati, riducendoli e frammentandoli eccessivamente;
• legislazione sul diritto d’autore recente ed insufficiente, che garantisce protezione solo all’interno del singolo Stato, favorendo la copia non autorizzata;
• censura soprattutto verso le importazioni, nel tentativo, soprattutto a Firenze, a Roma e Napoli, di impedire l’afflusso di nuove idee (liberali e non solo) dall’esterno;
• bassissima scolarizzazione, con una frequenza molto bassa nelle scuole, l’analfabetismo era elevatissimo; inoltre quanti frequentavano i tre anni di scuola dell’obbligo non avevano le minime competenze necessarie ad affrontare la lettura di un libro, restando completamente fuori mercato;

questa situazione, esasperata soprattutto nel Regno delle Due Sicilie con il protezionismo ed a Roma con una censura paranoica, finiva col favorire il gran numero di piccoli stampatori-librai, artigiani con solo pochi torchi manuali e privi delle possibilità di lanciare vere e proprie iniziative editoriali. Questi erano infatti avvantaggiati tanto dalla chiusura del mercato, dato che evitava una concorrenza esterna per accaparrarsi le commesse statali o della Chiesa, quanto dalla mancanza di una legislazione omogenea sul diritto d’autore, che consentiva ai piccoli stampatori di copiare le iniziative editoriali più importanti rimandandole alle stampe per proprio conto. Ciò creò una contrapposizione tra gli stampatori-editori artigianali e di provincia, interessati a conservare la loro nicchia di mercato, ed i grandi editori, che facendo fronte comune con gli intellettuali spinsero spesso anche in senso liberale.

In quegli anni si delinea una delle caratteristiche proprie del panorama editoriale italiano: la frammentazione. Accanto a (poche) case editrici maggiori, che cominciavano a tentare vere iniziative imprenditoriali, stava una quantità di piccole stamperie, librai editori, tipografie etc, attive a livello locale per produzioni minori.

Con Venezia in completo declino, in questi anni emerge Milano (con una parentesi negli anni venti e trenta), caratterizzata però da una serie di iniziative editoriali piccole e dall’elevato tasso di mortalità. In questa città si distingue Antonio Fortunato Stella, vecchio editore trasferitosi da Venezia, che porta avanti una linea editoriale assai prudente.

Verso gli anni quaranta si assiste ad un progressivo sviluppo tecnologico dei principali esponenti dell’editoria, che iniziano a delineare meglio la figura dell’editore. Inoltre è di quegli anni l’accordo sul diritto d’autore tra i Savoia e l’Austria, che viene successivamente adottato anche dagli altri Stati della penisola.

Il biennio rivoluzionario del 1848-49 vedeva un preponderante aumento della produzione di periodici informativi, anche a scapito del libro, e la successiva restaurazione portava con sé una chiusura ferrea, con una censura anche più rigida di quella del XVIII secolo.

La produzione

Intorno agli anni trenta sono piuttosto diffuse le pubblicazioni di basso livello, prevalentemente almanacchi e lunari, che escono in gran numero, con tirature anche fino a 10-15mila copie. Sono piuttosto diffuse anche le strenne, pubblicazioni costose ma di bassa qualità.

Un libro poteva uscire con tirature fino a mille copie, ma alcuni esemplari di successo raggiunsero le 5-6mila. In questo periodo si diffonde anche il periodico, iniziativa editoriale meno impegnativa e costosa, raggiungeva all’epoca una tiratura modesta, 300-600 copie, fino alle mille copie di un periodico di successo.

L’Unità d’Italia

Con l’Unità d’Italia, da molti editori vista come l’unica possibile soluzione ai problemi dell’editoria italiana, il settore editoriale registrò una vera e propria esplosione. Nato nel 1861, il “Roma” è il più antico quotidiano italiano post-unitario, ancora oggi in edicola.

Vennero infatti meno alcuni dei problemi che avevano rallentato la crescita: le barriere doganali, con gli alti dazi, vengono meno; gli editori si ritrovano così ad operare in un unico, vasto mercato nazionale. Viene meno anche la dura censura ed i forti programmi di scolarizzazione che il governo intende perseguire, se non risolvono il problema dell’analfabetismo e dei pochi lettori, creano forti esigenze di una adeguata produzione scolastica (libri di testo, sussidiari, grammatiche, ma anche ausili didattici come carte geografiche etc.).

L’editoria, negli anni di maggiore crescita tra il 1861 ed il 1873, aumenta in maniera vertiginosa:

• i titoli stampati nel 1836 furono 3.300, nel 1863 erano 4.200 e nel 1873 erano già saliti a 15.900;
• i periodici pubblicati ebbero una crescita anche maggiore, dato che nel 1836 erano 185, nel 1864 già 450, 765 nel 1871 e ben 1.127 nel 1873; è bene tuttavia considerare che molte iniziative nel campo dei periodici avevano vita effimera.

l’espansione riguardò pure l’industria editoriale in tutto il suo complesso, con un forte aumento delle cartiere e delle tipografie, della produzione di inchiostro, di macchine per la stampa e di tipi.

L’editoria nel terzo millennio

All’inizio del XXI secolo i principali gruppi editoriali italiani sono: RCS, Mondadori, Mediaset, Repubblica-L’Espresso, Sole 24ore, Rai.^[1]
Nel 2008 inizia un periodo di crisi economica che causa una contrazione degli introiti pubblicitari; di conseguenza tutti i gruppi avviano piani di ristrutturazione e ridimensionamento. Non si arresta invece il processo di informatizzazione della società italiana: lo dimostra il rapido e costante incremento della vendita di eBook.

Note

1. ^ Rcs e Mediaset, è tempo di tagli. URL consultato il 4/4/2013.

Bibliografia

• Gabriele Turi (a cura di), Storia dell’editoria nell’Italia contemporanea, Giunti, Firenze, 1997. ISBN 8809212363.
• Giovanni Ragone, Un secolo di libri. Storia dell’editoria in Italia dall’unità al post-moderno, Torino, Einaudi, 1999. ISBN 88-06-15089-8.
• Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia, 1945-2003, Torino, Einaudi, 2004. ISBN 88-06-15736-1.
• Giovanni Ragone (a cura di), L’editoria in Italia: storia e scenari per il XXI secolo, Napoli, Liguori, 2005, ISBN 88-207-3851-1.
• Maria Panetta, Croce editore, Edizione Nazionale delle Opere di Benedetto Croce, 2 voll., Napoli, Bibliopolis, 2006. ISBN 88-7088-509-7.
• Gianfranco Tortorelli, L’inchiostro sbiadito. Studi di storia dell’editoria, Bologna, Pendragon, 2008. ISBN 978-88-8342-711-4.
• Giovanni Ragone, Classici dietro le quinte. Storie di libri e di editori da Dante a Pasolini, Roma-Bari, Laterza, 2009. ISBN 978-88-420-8842-4.
• Maria Panetta, Panorama storico-critico dell’editoria italiana nel Novecento, in «Bibliomanie. Ricerca umanistica e orientamento bibliografico», n. 24, Gennaio/Marzo 2011, ISSN 2280-8833.

FONTE: http://www.storiadellastampa.unibo.it/colophon.html

Fasi di lavorazione della carta (XV Secolo).

MATERIALI E TECNOLOGIE

La carta

Cenni storici

E’ormai un fatto accertato che la carta fu inventata in Cina intorno al III secolo a.C. Le carte cinesi derivano verosimilmente dalla primitiva tecnica del tapa, attestata da millenni in Indonesia e in Oceania. Il gelso da carta, che cresce in abbondanza nella Cina meridionale, era tradizionalmente utilizzato per la confezione degli abiti: la sua corteccia, dopo essere stata battuta con delle mazze, veniva messa a bagno nell’acqua e si trasformava in tal modo in una sorta di pastone di fibre che veniva poi schiacciato sino a formare fogli dall’aspetto felpato. Il perfezionamento di tale procedimento porterà alla fabbricazione delle prime carte. Si preleva il libro (la parte interna della corteccia) e lo si fa cuocere a lamine in una lascivia di cenere di legna; le lamine del libro vengono pestate sino alla completa separazione delle fibre e alla loro frammentazione in fibrille; la pasta filamentosa, diluita con acqua, viene poi distesa su un setaccio e quindi messa ad asciugare al sole. Si narra che questo procedimento verrà successivamente integrato con un altro passaggio grazie all’interessamento di Ts’ai lun, un alto funzionario della corte degli Han, all’inizio del II secolo d.C. La collatura, ovvero l’applicazione sul foglio di una pellicola di amido di riso, renderà la carta parzialmente impermeabile ai liquidi e quindi adatta alla scrittura. Fra il II e il X secolo la carta e il procedimento di fabbricazione istituzionalizzato da Ts’ai lun si diffondono in tutte le province dell’impero, quindi in Asia centrale e in Indocina.

Per oltre un millennio, sino all’VIII secolo d.C., la fabbricazione della carta resta monopolio dell’estremo oriente, mentre dalla Persia all’Occidente medievale i supporti della scrittura restano il papiro e la pergamena. Sono gli arabi che diffonderanno la carta nel bacino del mediterraneo. Nel 751, con la battaglia di Talas, i musulmani conquistano Samarcanda – che fino a quel momento era sotto l’influenza dell’impero cinese – e fanno prigionieri alcuni cartai cinesi, i quali svelano loro il segreto di fabbricazione della carta. Viene immediatamente organizzato un primo centro di produzione: la carta di Samarcanda viene detta carta bombacina, fabbricata con lino e canapa, diventa subito famosa e assicura prosperità alla regione per un lungo periodo. In seguito vengono installate altre fabbriche di carta: a Baghdad, nello Yemen, a Damasco, a Tripoli. Insomma, la storia della carta si intreccia con la storia e l’evoluzione dell’espansione araba. Verso la fine dell’VIII secolo la carta fa la sua comparsa in Egitto, dove sostituisce gradualmente il papiro. Fra il X e il XII secolo la produzione della carta si sviluppa nell’Africa settentrionale e da qui raggiunge la Sicilia. Nel X secolo il potente emirato di Sicilia diventa un centro nevralgico del commercio di questo materiale. Nel 1072, tuttavia, Palermo cade nelle mani dei normanni, il cui re Ruggero fa della nuova Sicilia un modello di integrazione culturale e la carta diventa supporto ufficiale dei documenti del nuovo stato. All’inizio del XIII secolo, grazie alla politica di Federico II, Palermo diviene un importante centro di produzione, ed è per questa via che la carta siciliana inizia la sua inarrestabile risalita verso l’Italia settentrionale.

I principali materiali da cui si ricava la carta a quell’epoca sono il lino e la canapa, ma soprattutto la canapa tessuta (cordami di canapa e stracci di lino). Per la preparazione della pasta, la tecnica più diffusa nel mondo arabo consiste nella macerazione degli stracci di lino o di canapa con acqua e calce, seguita dallo sfilacciamento delle fibre con le forbici. La principale innovazione consiste nell’operazione di triturazione delle fibre la quale, invece di essere realizzata a mano o con il pestello come in Cina, viene effettuata con l’ausilio di una mola azionata dall’energia umana o animale, sul modello dei frantoi o dei mulini. Tale principio di meccanizzazione rapidamente si concretizzerà nel mulino da carta, appositamente studiato per triturare le fibre, che apparirà in tutto il mondo arabo. Pur senza presentare sostanziali differenze rispetto al modello cinese, durante l’epoca musulmana la finitura del foglio di carta viene perfezionata: l’eliminazione dell’acqua viene effettuata con una pressa e, sul modello della pergamena, alcune carte vengono trattate con argilla bianca fine, gesso o farina bianchissima.

Fin dal XII secolo l’Europa acquista la carta prodotta nei domini arabi. Tuttavia, qualunque sia la sua provenienza, la carta rimane un prodotto musulmano che suscita diffidenza, un prodotto alquanto mediocre, considerato molto meno affidabile della pergamena. In realtà, l’importazione delle carte orientali non smette di aumentare. Nel XIII secolo, le flotte mercantili dell’Adriatico e del Mediterraneo si spartiscono un mercato sempre più florido. La carta incomincia a entrare nelle corti europee, il suo utilizzo per atti notarili o commerciali diviene sempre più usuale, ma soprattutto nascono i primi centri di fabbricazione “cristiani”. Verso la metà del XIII secolo i fabbricanti della piccola città di Fabriano iniziano improvvisamente a produrre la carta secondo un metodo nuovo, che non ha più nulla a che vedere con quello arabo. La carta italiana (di migliore qualità, meno costosa e soprattutto “cristiana”) si impone progressivamente sulle piazze europee. Nel XIV secolo tutte le grandi città dell’Europa occidentale, tutte le istituzioni importanti e tutti i centri di decisione politica ed economica possiedono considerevoli scorte di carta italiana. Se i mulini arabi erano azionati da energia umana o animale, a Fabriano tutti i mulini menzionati nel 1268, 1276 e 1283 sono dotati di un dispositivo tecnico nuovo, la pila idraulica a magli multipli con ruota a pale. Queste pile lavorano in verticale, azionati da alberi a camme, rendendo tutto il processo di triturazione enormemente più efficiente ed efficace. Cambia anche la forma che viene immersa nel tino contenente la pasta di carta e il metodo di collatura: si utilizza infatti una gelatina di origine animale che rende la carta più lucida, impermeabile e resistente. Grazie a queste innovazioni Fabriano riesce a conquistarsi il monopolio della produzione di carta a livello europeo, monopolio che termina solo intorno alla metà del XIV secolo, quando i principali consumatori di carta (francesi e tedeschi in testa) decidono di creare dei propri centri di produzione. E così, gradualmente, i centri cartari si spostano dal sud al nord europeo.

La lavorazione della carta

Ma vediamo più in specifico come viene prodotta la carta. Nonostante alcune innovazioni tecniche marginali, il procedimento di fabbricazione della carta rimane identico dal XIII al XIX secolo. Le quattro grandi tappe – preparazione e cernita degli stracci, lavorazione della pasta, formazione del foglio e apparecchiatura della carta – si succedono con i loro tempi e i loro spazi specifici.

Gli stracci. Per oltre cinquecento anni la storia della carta è stata vincolata a quella della sua materia prima: gli stracci, una materia rara, raccolta per generazioni dal piccolo mondo degli stracciaroli. È piuttosto singolare che, in origine, l’industria della carta sia riuscita a svilupparsi in Occidente solo grazie a un capriccio della moda. È stata infatti un’innovazione verificatasi nel XIII secolo nel campo dell’abbigliamento a diffondere la moda del lino e l’uso della camicia nonché della biancheria intima. Grazie a questa nuova abitudine, che ha permesso l’accumulo di stracci per secoli, si è resa disponibile la materia prima indispensabile alla fabbricazione della carta. Prima di poter essere utilizzati, gli stracci accumulati devono essere accuratamente lisciviati, imbianchiti al sole, ripuliti di tutti i corpi estranei e le sporcizie dannosi per la qualità della pasta, quindi tagliati a strisce. A questa operazione segue uno smistamento meticoloso sulla base della qualità del tessuto, dello stadio di usura e del colore.

La pasta di carta. Dopo essere state abbondantemente bagnate, le strisce di straccio vengono messe a fermentare per diverse settimane in un maceratoio. La materia ottenuta viene trasportata nel mulino e gettata nelle pile piene d’acqua, dove viene sfibrata e battuta fino a essere ridotta in poltiglia. I magli – degli enormi martelli di legno muniti alle estremità di appositi chiodi appuntiti – si sollevano e ricadono uno dopo l’altro nelle rispettive pile con un movimento regolare e alternato indotto dall’albero a camme del mulino. A questo primo lavoro di sfilacciatura, che richiede da dodici a trentasei ore, segue una seconda fase di triturazione più fine (la raffinazione) durante la quale si fa passare la pasta in altre pile, dotate di magli chiodati a testa piatta, i quali trasformano gli sfilacci in fibre. La materia viene così ridotta a una sospensione fibrosa di colore biancastro: la pasta di carta.

Formazione del foglio. Il liquido lattiginoso viene versato in un tino di legno rotondo alla cui base un fornelletto mantiene tiepido il contenuto. Appostato sopra la vasca, il prenditore attinge il liquido con un utensile essenziale alla preparazione del foglio: la forma. Questa è un setaccio rettangolare attraversato a intervalli regolari da sottili listelli di legno d’abete (i colonnelli) sui quali poggia una fitta rete di fili trasversali in ottone (le vergelle) fissati sui listelli per mezzo di fili sottilissimi. Il setaccio è munito di un telaio amovibile che, racchiudendo perfettamente la forma, delimita i bordi del foglio che si desidera creare. Quando il prenditore ritira dalla vasca la forma, l’acqua cola attraverso la rete, ma i materiali solidi rimangono attaccati alle vergelle, creando un materasso fibroso. Il reticolo metallico della forma lascia allora all’interno del foglio in formazione la propria traccia. Tutte le carte prodotte in Europa fra il XIII e il XVIII secolo presentano queste immagini fantasma. Sfruttando tale fenomeno, i cartai hanno aggiunto al reticolo un filo di ottone che crea un disegno che rimane impresso nella carta: la filigrana, vero e proprio marchio delle diverse imprese cartarie. Il prenditore lavora in sincronia con il ponitore. Una volta tolta la cornice amovibile della forma, il ponitore applica un feltro sul foglio e stende – cioè rigira su se stesso – l’insieme (feltro, foglio e forma) in modo da poter togliere la forma, dato che il foglio ora poggia sul feltro. Applica quindi sul foglio umido un secondo feltro, il quale servirà da supporto al foglio successivo. Non appena si forma una pila di cento fogli, questa viene pressata da un torchio a vite: si ottiene così la prima disidratazione, che riduce lo spessore della pila a un terzo dell’altezza iniziale. Questo è il momento critico, in quanto ora si costituiscono i legami fra le fibrille di cellulosa che garantiranno la resistenza della carta. Al termine dell’operazione i fogli sono abbastanza resistenti per poter essere messi a essiccare negli stenditoi, in ampie sale dotate di persiane di legno mobili che permettono la regolare circolazione d’aria e la velocità di essiccazione.

L’apparecchiatura. I fogli destinati alla scrittura devono essere spalmati di una sostanza idrofoba che impedisce alla superficie di assorbire l’inchiostro. Questa colla, preparata con scarti di pelli animali bollite, viene filtrata sino a ottenere una gelatina. Con un movimento rapido, il collatore immerge nel bagno di colla una mazzetta di fogli (da 5 a 10) – manovrandola in modo da staccare i fogli gli uni dagli altri – avendo cura che tutti i fogli siano abbondantemente impregnati di gelatina. Dopo essere stati pressati per eliminare la gelatina in eccesso, i fogli collati vengono riportati nello stenditoio per un’ulteriore essiccazione, quindi vengono pressati un’ultima volta nel lisciatoio per una decina di ore. Alcune operaie passano un raschietto su ogni foglio per eliminarne le eventuali asperità, mentre altre levigano i fogli con un’apposita pietra, al fine di uniformarne la grana: è l’operazione di calandratura. I campioni difettosi vengono messi da parte per essere riciclati nella pasta, mentre i fogli accettabili sono divisi secondo cinque gradi di qualità, di cui solo i primi due sono considerati adatti alla scrittura. Come detto, il processo di fabbricazione della carta messo a punto a Fabriano nel XIII secolo rimarrà praticamente invariato fino all’avvento delle prime macchine completamente automatizzate, che faranno la loro comparsa nella seconda metà del XIX secolo.

FONTE: http://www.storiadellastampa.unibo.it/colophon.html

Un’antica stamperia.

STORIA DELLA STAMPA

Le origini e il Quattrocento

Un aumento della produzione libraria si registra già prima dell’avvento della stampa, per l’incidenza di due fattori fondamentali: l’introduzione della carta, importata dall’Oriente tramite gli arabi, e lo spostamento della produzione dai centri monastici alle città sede di università. Bologna ne è il caso più celebre: sotto i portici del Pavaglione si collocano gli stationarii, che producono e vendono Codices. A loro

si deve un primo processo di moltiplicazione e standardizzazione del libro: il Codex è suddiviso in fascicoli separati, detti peciae, commissionati ai vari amanuensi un pezzo alla volta, rendendo la produzione più rapida e i costi più contenuti. A questo si affianca un’espansione del mercato: non sono più solo i grandi centri ecclesiastici e universitari a commissionare i libri, ma anche tutto un nascente ceto borghese e mercantile. Da oggetto raro e prezioso il libro diviene strumento di lavoro, in uffici, tribunali, cancellerie: nuove finalità pratiche per cui la scrittura gotica, monumentale e puntuta, cui era stata affidata la produzione manoscritta nei centri monastici, diviene inadeguata. Si afferma una scrittura nuova, indicata come littera antiqua, in realtà trasposizione di una delle scritture più diffuse in epoca medievale, la carolina, assai più leggibile, con una tachigrafia ariosa ed elegante.

L’apparizione della stampa a caratteri mobili si colloca così in un universo che ha già subito trasformazioni importanti. Il dibattito attorno alla nascita di questo nuovo strumento è segnato dalla mancanza di una letteratura storico-critica coeva: si dispone unicamente del libro, dell’oggetto concreto. Due gli orientamenti prevalenti: alcuni storici sottolineano l’elemento di profonda rottura e la forte valenza politica (in particolare per l’utilizzo che della stampa ha fatto la riforma protestante); altri evidenziano l’aspetto di continuità tra il manoscritto e l’incunabolo, l’universo degli scribi e degli stationarii e quello degli stampatori. Entrambi gli approcci possono essere accolti per alcuni aspetti: è una rivoluzione dal punto di vista tecnico, per cui le nuove figure necessitano di una preparazione in larga parte estranea a chi si occupa del libro prima della stampa, provenendo dall’oreficeria, dalla fusione e lavorazione dei metalli. Ciò nonostante alcune delle vecchie professionalità continuano a giocare un ruolo importante, soprattutto a livello di finiture del libro (ad esempio miniatori e rubricatori). La continuità è evidente soprattutto nelle forme: il libro a stampa cerca di differenziarsi il meno possibile dal manoscritto nelle caratteristiche estetiche, di organizzazione del testo e delle immagini, e nonostante l’affermazione sempre più netta della stampa, il manoscritto continua a vivere a lungo un’esistenza parallela.

Anche le notizie intorno alla figura di Gutenberg sono fonte di discussione, tanto che si è potuta dubitare persino l’attribuzione della paternità dell’invenzione, rivendicata da stampatori tedeschi, boemi, italiani, olandesi. Certo è che negli anni 40 del Quattrocento in più parti in Europa si sta lavorando nella stessa direzione, Gutenberg non può considerarsi isolato. Tra i pochi dati certi sappiamo che si trova a Magonza tra il 1448 e il 1454, dove costituisce una Societas con Johann Fust, banchiere che gli garantisce un sostegno economico, e Peter Schöffer, calligrafo e incisore. Da questa società nasce la Bibbia a 42 linee, che messa in vendita a Francoforte nel 1455 suscita l’entusiasmo di Enea Silvio Piccolomini. Il raffinato umanista sembra non accorgersi che questa splendida Bibbia, che si può leggere “senza fatica e senza occhiali”, non è un manoscritto: tanta doveva essere stata la cura di Gutenberg nel riprodurne esattamente le caratteristiche. Nonostante la Societas abbia vita breve, nell’arco di un decennio la nuova tecnica comincia a diffondersi nelle varie città europee, grazie agli spostamenti dei collaboratori di Gutenberg e Schöffer.L’Italia è una delle mete privilegiate dei prototipografi tedeschi: due di loro, Arnold Pannartz e Konrad Sweynheym, raggiungono nel 1464 il monastero benedettino di Subiaco, già centro importante per la produzione di manoscritti. Si rivolgono però ai classici, non più ai testi liturgici: stampano il De oratore di Cicerone, il De divinis institutionibus di Lattanzio e il De civitate Dei di Sant’Agostino. Dall’isolamento di Subiaco decidono poi di trasferirsi a Roma, avviando una collaborazione intensa con il circolo degli umanisti: oltre che con Giovanni Andrea Bussi, vescovo e umanista, sono probabili rapporti col cardinale Bessarione, al momento alla corte pontificia, prima di trasferirsi a Venezia cui dona la sua ricca biblioteca. A Venezia i primi stampatori compaiono solo nel 1469, ma la nuova arte ha uno sviluppo rapidissimo e in breve la Serenissima è il centro più importante d’Europa per il libro a stampa. Oltre a Venezia e Roma la stampa si diffonde nelle altre città italiane, ognuna delle quali viene sviluppando le proprie peculiarità: se Venezia si caratterizza soprattutto per i testi filosofici e di diritto, Milano e Firenze per le opere religiose e letterarie, Bologna per le opere di diritto e quelle scientifiche, in particolare di astronomia.

Fra Cinquecento e Seicento

Nella prima metà del Cinquecento Venezia produce quasi la metà dei libri stampati in Italia, ed è il più importante centro europeo del libro a stampa. Proprio a Venezia, agli inizi del secolo (1501), Aldo Manuzio pubblica i suoi enchiridia (libri tascabili), classici latini senza note e senza commento, realizzati con il nuovo carattere corsivo di Francesco Grifo: ottiene un enorme successo, in tutto il continente. Ma la Serenissima non ospita solo la tipografia di Manuzio: fra le dinastie di editori-librai attivi in questo periodo basta ricordare i Giunti (celebri per l’editoria religiosa e scientifica, nonché per avere creato una rete di vendita davvero europea, dalla Spagna alla Polonia) e i Giolito (“specializzati” nella produzione di libri in volgare, si avvalgono della collaborazione di molti autori). Il successo della città veneta è dovuto, certamente, alla sua posizione geografica, che la rende un nodo centrale dei commerci fra Europa e Medio Oriente: non a caso, accanto ai libri in latino e in volgare si stampano anche testi in ebraico, armeno e glagolitico, e negli anni Trenta Alessandro Paganino realizza il Corano in arabo (senza successo). Però, un altro elemento che favorisce lo sviluppo della stampa a Venezia è l’intraprendenza di alcune famiglie patrizie, che investono i propri capitali a sostegno dell’attività editoriale. Nel Cinquecento, infatti, accanto ai tanti piccoli tipografi sempre sull’orlo del fallimento, si affermano le prime grandi imprese editoriali: sono aziende nel senso moderno del termine, con numerosi dipendenti e progetti editoriali precisi (a volte anche troppo ambiziosi), si servono dell’opera dei migliori incisori di caratteri (Grifo per Manuzio, Garamond per Estienne, Granjon per Plantin) e si avvalgono dell’aiuto di famosi eruditi del loro tempo (ad esempio Erasmo, che collabora con Manuzio); per questi motivi, com’è ovvio, necessitano anche di cospicui finanziamenti.Inoltre, mentre i luoghi di produzione dei libri a stampa sviluppano una fisionomia più precisa, il libro stesso assume un aspetto più stabile: se nei manoscritti, in genere, niente permetteva di riconoscere l’autore, nel libro stampato si diffonde l’utilizzo del frontespizio, sul quale viene riportato, a grandi lettere, il nome dell’autore, quello del dedicatario del libro e quello dello stampatore: i diversi attori del processo di produzione acquistano, progressivamente, una maggiore consapevolezza del proprio ruolo. In seguito a ciò, autori e stampatori cercano di tutelare l’opera del proprio ingegno, per evitare che possa essere riprodotta senza il loro consenso: si ricorre, così, a strumenti quali la patente di privilegio, che conferisce all’autore o allo stampatore il diritto esclusivo di stampa e di vendita di un libro per un certo numero di anni (variabile a seconda dei casi); questo strumento di protezione, adottato già nel Quattrocento, nel Cinquecento diventa una pratica di uso comune. La patente di privilegio, inoltre, può riguardare anche più di un libro (nel 1505, in Polonia, il tipografo Johann Haller ottiene il monopolio su tutti i libri che pubblica), oppure il tipo di caratteri (Manuzio, infatti, chiede un privilegio a protezione dei caratteri del Grifo). Il privilegio, però, ha valore solo nel territorio controllato dall’autorità che lo ha concesso, e questo ne limita fortemente l’efficacia: solo il papa, infatti, rilascia privilegi che teoricamente hanno un valore universale, ma anche in questi casi l’effettivo rispetto del provvedimento è legato all’influenza del pontefice sui singoli governi. Gli autori, allora, devono fare ricorso a più privilegi per la stessa opera, come fa Ariosto, che, per tutelare l’Orlando furioso, si rivolge al papa, al sovrano francese e alla Serenissima: però, nonostante questi accorgimenti, non mancano edizioni pirata del suo capolavoro. La stampa, infine, non è estranea al grande fenomeno della Riforma: Lutero la considera un dono divino e se ne serve, assieme all’uso del volgare, per favorire la diffusione della sua dottrina. Attorno a Wittenberg e alle città tedesche più coinvolte dal movimento luterano si sviluppano numerose stamperie, attirate dalla possibilità di pubblicare gli scritti del monaco agostiniano e degli altri riformatori. Le persone in grado di leggere e scrivere sono ancora un’esigua minoranza, ma le opere in volgare, come le traduzioni della Bibbia, se lette ad alta voce, in sedute collettive, raggiungono anche il pubblico più analfabeta. Inoltre, accanto alle pubblicazioni più ricche, ci sono moltissimi fogli volanti a basso costo, in quarto (naturalmente in volgare), spesso accompagnati da xilografie caricaturali, aventi per oggetto gli avversari di Lutero; anche questa grande mole di pubblicazioni di propaganda passa per le stamperie. Uno dei più grandi stampatori del secolo, Christophe Plantin di Anversa, mantiene un atteggiamento ambiguo nei confronti della Riforma: infatti, pur essendo simpatizzante di dottrine non cattoliche, è anche protetto del cattolicissimo Filippo II di Spagna, e divide la sua produzione fra pubblicazioni cattoliche e pubblicazioni eterodosse. I libri dei riformatori trasportano le idee luterane in tutta Europa, ma in paesi cattolici come l’Italia la loro circolazione è difficile e avviene clandestinamente, a causa della dura opposizione del papato.Dal momento che il libro, in particolare il libro in volgare, era stato tanto utile alla causa della Riforma, la reazione della Chiesa romana si attua anche attraverso una dura censura, per controllare e limitare la diffusione, attraverso i libri a stampa, di idee considerate eretiche e pericolose. L’istituzione dell’Indice dei libri proibiti, ad opera di Paolo IV, è l’aspetto più evidente dell’atteggiamento della Chiesa romana, che vieta anche le traduzioni della Bibbia: solo il catechismo viene stampato in volgare, perché i curati lo leggano ai fedeli, divulgando così le idee conciliari. La censura, però, non segue criteri precisi, ma si abbatte ogni anno su opere diverse, in un atteggiamento di generale diffidenza verso la lettura, vista come qualcosa di pericoloso, non adatto a tutti. Questa situazione non favorisce certo lo sviluppo della cultura, e così in Italia, dove il controllo della Chiesa romana è particolarmente stretto, si assiste a un progressivo isolamento dal resto del continente: gli editori veneziani, ad esempio, si adeguano alla censura, ripiegando su una produzione religiosa e cattolica, ma perdendo il primato europeo.Nonostante tutto, però, il libro conserva il suo grande potere di veicolo di idee nuove e rivoluzionarie, come dimostra, nel 1610, la vicenda del Sidereus Nuncius di Galileo. Il piccolo libretto, nel quale lo scienziato annuncia le sue prime sensazionali scoperte effettuate col cannocchiale, è in latino, lingua che lo rende comprensibile a tutti gli studiosi europei, e contiene immagini e istruzioni su come prepararsi un cannocchiale (il lettore, insomma, è invitato a ripetere le esperienze dello scienziato, verificandole di persona). Tirato in 550 copie, dopo una settimana è già esaurito e dopo soli tre anni ne compare un riassunto in Cina.Inoltre, come la maggior parte dei libri del Seicento, il Nuncius presenta un frontespizio ricco e articolato, contenente molte delle informazioni del colophon, come la data e la città, e una descrizione elogiativa del libro stesso. Anche la lunga dedica, piena di lodi e di preamboli, è in linea con il gusto barocco secentesco.Dal punto di vista tecnico, secondo una tendenza già manifestatasi nel Cinquecento, le illustrazioni realizzate attraverso la xilografia lasciano quasi del tutto il passo alle incisioni in rame (calcografia), che consentono disegni più elaborati e sontuosi, spesso di grandi dimensioni. Inoltre, parallelamente alle esplorazioni geografiche e allo sviluppo della navigazione, si pubblicano grandi atlanti a colori, come il celebre Ortelius, ma già nel Cinquecento il geografo fiammingo Gerard Mercator aveva dato un nuovo impulso alla cartografia e alla realizzazione di libri di carte geografiche.Infine, comincia a diffondersi il genere del romanzo: riservato alle classi alte, è di natura mitologica o fantasiosa, oppure descrive le passioni nel mondo aristocratico; è di piccolo formato, e proprio libri di piccolo formato (12°, 16°, 24°), che hanno costi di produzione ridotti, costituiscono la fortuna dei più grandi editori del secolo, gli olandesi Elzevier.

Il Settecento

Nel corso del XVIII secolo la stampa si afferma saldamente in Europa e si diffonde anche in nuove regioni, come la Russia e l’America, dove nel 1772 sorge la prima fonderia di caratteri del nuovo continente. Il numero delle pubblicazioni aumenta, come testimoniano i cataloghi della Fiera di Lipsia, nuovo centro del commercio librario: da 1384 titoli nel 1765 si passa infatti a 3906 nel 1800. A questo aumento della produzione corrisponde un allargamento del pubblico dei lettori: grazie a una più ampia scolarizzazione e alla diffusione delle biblioteche circolanti la lettura conquista nuove fasce di pubblico, in buona parte femminile. All’allargamento del mercato delle pubblicazioni a stampa si accompagna una ridefinizione delle figure che operano nell’editoria. Risale al 1709 la prima legge che riconosce all’autore una proprietà intellettuale sulla propria opera: il Copyright Act, emanato in Inghilterra durante il regno della regina Anna, accorda all’autore – e non più allo stampatore come accadeva con i privilegi – un’esclusiva di 21 anni. L’esempio inglese rimane a lungo isolato: nel 1777 in Francia viene emanato un decreto in cui si riconosce all’autore un privilegio decennale ma è solo con le leggi rivoluzionarie del 1791 e del 1793 che si giunge a un pieno riconoscimento della proprietà intellettuale. In Italia un primo decreto viene emanato dal governo rivoluzionario piemontese nel 1799, seguito da una legge della Repubblica Cisalpina nel 1801. Per tutto il Settecento l’Inghilterra costituisce dunque un’eccezione: mentre Defoe e Richardson vivono della propria penna, nel resto d’Europa gli autori operano in condizioni precarie. L’istituto del patronato è sempre meno diffuso – come testimoniano le lettere di dedica in apertura alle pubblicazioni – e non si è ancora affermato quello della proprietà intellettuale; gli autori sono spesso costretti ad aspre trattative con gli stampatori per ottenere compensi, quando non addirittura a farsi essi stessi stampatori delle proprie opere. Nel corso del Settecento si assiste anche a una graduale separazione fra stampatore, editore e libraio; accanto a tipografi puri e a librai autentici sopravvivono però figure ibride che ricercano una maggiore solidità economica attraverso la combinazione di più mestieri. Oltre agli autori che si fanno editori, sono infatti frequenti i casi di tipografi che stampano a proprie spese e, con maggior fortuna, di librai che diventano editori. Diverse realtà coesistono nel panorama editoriale del tempo: accanto ai Remondini di Bassano, che impiegano oltre 500 uomini, 20 torchi da stampa e 36 per le incisioni, sopravvivono piccole tipografie che annoverano un solo torchio. Ma la Società Tipografica di Neuchâtel, in Svizzera, produce cinquecento edizioni in venti anni servendosi di solo quattro macchine tipografiche, e tra queste edizioni figura anche una ristampa dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, senza dubbio la più importante impresa editoriale del secolo. Il Settecento, però, non è stato solo il secolo dei philosophes: una larga parte della produzione editoriale è infatti riconducibile a quella letteratura popolare di piccolo formato diffusa da venditori ambulanti che trova l’espressione più compiuta nella Bibliothèque bleue di Troyes. Accanto alle imprese private operano poi le stamperie reali, ducali o granducali, organiche al potere e avulse dalle leggi del mercato, ma non per questo trascurabili. È nella stamperia ducale di Parma, ad esempio, che lavora Giovanbattista Bodoni, la figura più illustre della tipografia italiana del Settecento. Con Bodoni le linee sobrie e armoniose del neoclassicismo approdano al libro a stampa: vengono introdotti nuovi caratteri, ispirati a rigorose proporzioni geometriche, e i frontespizi si alleggeriscono della ridondanza che aveva caratterizzato il secolo precedente. Mentre lo stile tipografico evolve sensibilmente, la tecnologia della stampa non conosce innovazioni sino alla fine del secolo, quando Aloys Senefelder introduce la litografia (1796) e Nicolas Louis Robert, nella cartiera di proprietà degli stampatori parigini Didot, costruisce la “macchina continua” (1798), con la quale diviene possibile fabbricare un nastro continuo di carta e decuplicare in tal modo la velocità di produzione. Nel frattempo, in alternativa agli stracci, costosi e difficili da reperire, comincia a diffondersi la carta a base di pasta di legno.

L’Ottocento

Il XIX secolo è segnato dallo sviluppo tecnologico della tipografia, e dalla conseguente nascita dell’industria editoriale vera e propria. I primi progressi sono dell’inizio del secolo, quando comincia a diffondersi la stereotipia, cioè il procedimento di riproduzione della forma della pagina composta mediante calco su lastra metallica. Tuttavia la stampa avviene ancora attraverso una pressione piana. La prima pressa piano-cilindrica è realizzata da Friedrich Koenig, e messa in moto nella stamperia del «Times» di Londra nel 1814; essa permette di aumentare notevolmente la capacità di stampa, quadruplicando la produzione oraria. Pochi anni dopo, nel 1828, viene introdotta la macchina “a quattro cilindri” costruita da Applegath e Cowper sempre per il «Times», mentre la rotativa, in grado di stampare contemporaneamente in bianca e volta un nastro continuo di carta, è della metà del secolo. Nello stesso periodo inizia la produzione industriale della carta e prendono il via i primi esperimenti di composizione meccanica che portano, alla realizzazione della Linotype, nel 1886, e della Monotype, nel 1889. Questa serie di innovazioni, che segna la fine dell’antico regime tipografico, determina, negli anni ’40 dell’Ottocento, il passaggio ad un sistema industriale di produzione degli stampati. Ciò permette agli editori di abbassare i costi e di raggiungere il pubblico più vasto che ha iniziato a formarsi a seguito dello sviluppo economico e dell’urbanizzazione. In Europa, la seconda metà dell’Ottocento vede così la nascita delle edizioni economiche: la «Railway Library» di Routledge in Inghilterra, la «Bibliothéque des Chemins de Fer» in Francia, la collana «Reclam» in Germania. Tuttavia, l’aumento dei lettori aveva già determinato l’emergere di un secondo fenomeno: quello dei libri che hanno un successo che può essere definito di massa, i cosiddetti best sellers. Nel 1814 il Corsair di Byron vende 10.000 copie, negli anni successivi, la serie completa delle Waverley Novels di Walter Scott vende quasi 80.000 copie. In Francia le opere di Verne vedono decine di migliaia di copie e negli Stati Uniti, quando La capanna dello zio Tom viene stampato in volume, dopo essere stato pubblicato a puntate tra il 1851 e il 1852, vende subito 100.000 copie (300.000 in edizione economica). A metà dell’Ottocento nasce anche quello che può essere identificato come un nuovo genere editoriale: il feuilleton, cioè il romanzo che non solo vende, e ha ricadute positive sulla diffusione dei giornali, ma che è scritto con il preciso scopo di vendere molto. In Italia, i primi tentativi di rivolgersi all’emergente mercato di massa sono realizzati dalla ditta di Giuseppe Pomba, che tra il 1828 e il 1832 dà alle stampe la «Biblioteca popolare». Questa collana, che offre in una veste tipografica modesta le opere classiche della tradizione letteraria italiana, greca e latina, parte con una tiratura iniziale piuttosto ridotta, ma ben presto raggiunge la cifra record per quei tempi di 10.000 copie. Per sostenere questi livelli produttivi, Pomba è costretto a dotare la sua azienda delle più moderne macchine per la stampa, tuttavia il contesto in cui si trova ad operare è ancora fortemente arretrato. Il mercato editoriale italiano è infatti condizionato dalla censura e dall’esistenza dei privilegi, e anche quando il principio della libertà di stampa viene sancito dagli statuti (dopo il biennio rivoluzionario 1848-49) esso non viene in realtà tutelato da alcuna legge. Continuano inoltre a sussistere dazi doganali che impediscono lo scambio librario, e mancano norme giuridiche che possano tutelare la proprietà editoriale e il diritto d’autore al di fuori dei confini dei singoli stati che formano la penisola.Dopo l’Unità diversi fattori portano ad un forte incremento della produzione libraria. In primo luogo l’estensione della scolarizzazione e la diminuzione dell’analfabetismo; in secondo luogo il costante aumento del pubblico femminile, che tende a consumare le opere di un folto gruppo di scrittrici che si vanno affermando (da Neera a Cordelia, da Jolanda a Emma); quindi la nascita di scuole tecniche, che necessitano di testi di studio adeguati; infine il diffondersi delle biblioteche popolari circolanti. Questa situazione porta alla nascita di nuove collane destinate a soddisfare i bisogni di apprendimento e di svago delle nuove fasce di lettori. Si affermano così i generi di consumo come il romanzo d’appendice, il romanzo sociale e quello femminile, le opere educative destinate ai ceti operai, e i manuali tecnico-scientifici.Lo sviluppo dell’editoria non avviene però in modo uniforme, e si realizza soprattutto in alcune città del Nord e del Centro, come Milano, Torino, Firenze e Roma. A Torino, nel 1854, l’impresa editoriale di Giuseppe Pomba e dei suoi successori, si unisce con la Tipografia sociale, formando la società per azioni Unione Tipografico-Editrice Torinese (UTET). Si tratta di una ditta altamente meccanicizzata, che riunifica l’attività tipografica e quella editoriale, e che ben presto si specializza nel campo delle discipline economiche e giuridiche. È però a Milano che si affermano i due maggiori editori-tipografi dell’epoca: Sonzogno e Treves.Edoardo Sonzogno inizia la propria attività nel 1861, dando vita a un’editoria che si rivolge ad un pubblico rimasto sino ad allora estraneo alla lettura: la piccola borghesia e i ceti operai cittadini. La sua produzione si concentra quindi sulla stampa periodica, soprattutto illustrata, e sul romanzo popolare. In particolare, la “Biblioteca romantica illustrata”, che esordisce nel 1866, si orienta alla pubblicazione di narrativa contemporanea e di autori stranieri, soprattutto francesi: le opere scelte per il suo esordio sono Nostra signora di Parigi di Victor Hugo, Il conte di Montecristo, I tre moschettieri, Il visconte di Bragellonne e la Regina Margot di Alexandre Dumas. Si tratta di romanzi già pubblicati in appendice sul quotidiano di Sonzogno, “Il Secolo”, e messi in vendita a prezzi popolari. Un’altra collana di Sonzogno, la “Biblioteca romantica economica”, nel 1881 conta già più di 150 titoli ed è caratterizzata dalla persistente presenza di autori italiani con romanzi storici, romanzi a sfondo sociale e feuilleton. Con le collane di Sonzogno il romanzo d’appendice trionfa così anche in Italia. Emilio Treves, che fonda la propria impresa nello stesso anno di Sonzogno, propone un modello di editoria più colta. La sua produzione si indirizza alla borghesia acculturata, pubblicando autori italiani come Verga e De Amicis, il quale sforna best sellers come Cuore (1886), che in tre anni raggiunge la 72a edizione, e Vita militare, che in una settimana vende 5000 copie e in pochi anni raggiunge le 70.000.

FONTE: http://www.storiadellastampa.unibo.it/colophon.html

La piccola editoria di nicchia e di qualità. NUOVA AURORA SAS di Alberto Rosselli.

La piccola editoria

Appartengono alla Piccola Editoria tutte quelle case editrici che pubblicano un numero ristretto di copie all’anno con un budget annuale limitato. L’esatto numero di libri e il preciso ammontare che definisce una casa editrice “piccola” non è mai stato specificato. Tuttavia, se i titoli annuali pubblicati possono essere contati su due mani e la casa editrice non viene finanziata da una grande azienda, allora probabilmente si ha a che fare con una piccola casa editrice.Le piccole case editrici lavorano generalmente in settori di nicchia, come la poesia, i romanzi o aree specializzate che generalmente non vengono prese in considerazione dalle grandi case editrici. Inoltre, esse sono esperte nello scovare autori all’avanguardia, le cui innovazioni non attrarrebbero il grande pubblico.

L’editoria indipendente

Le case editrici indipendenti appartengono alla piccola editoria e operano maggiormente in settori di nicchia con fini artistici e artigianali piuttosto che commerciali. L’editoria indipendente è un termine utilizzato anche per descrivere il Movimento delle arti e dei mestieri (Arts and Craft Movement), un movimento artistico che prese campo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo sotto l’influenza di William Morris. La sua casa editrice Kelmscott, infatti, si rifiutò di pubblicare secondo il metodo meccanico ed economico imposto dalla Rivoluzione Industriale e continuò a pubblicare libri secondo le tecniche medievali.

NUOVA AURORA EDITRICE SAS di Alberto Rosselli.

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Contatti telefonici: 010/8375357 – 335/6453335 – 345/4714164

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Logo Premio Acqui Storia

Grande attesa per l’apertura della 47° edizione dell’Acqui Storia: il Premio, che ogni anno si presenta al suo pubblico, agli inviati speciali dei più importanti quotidiani e rotocalchi e alle varie televisioni con una veste rinnovata, dettata in particolar modo dall’impronta che la scelta dei vincitori e dei Testimoni del Tempo sa donare all’evento, rappresenta uno degli appuntamenti culturali più attesi dell’anno, non solo in Italia. Nell’ultima edizione il nuovo binomio Antonia Varini e Franco Di Mare, alla conduzione della cerimonia, ha incontrato l’apprezzamento del pubblico e dei media nazionali, che i nuovi conduttori della serata hanno  saputo coinvolgere, alternandosi con ironia e ritmo incalzante. I vincitori saliti sul palco del Teatro Ariston di Acqui Terme sabato 19 ottobre 2013 sono ancora presenti nella memoria collettiva: Maurizio Serra, Ottavio Barié, Giuseppe Marcenaro, Dario Fertilio, gli autori che si sono aggiudicati i premi rispettivamente delle sezioni storico-scientifica, storico-divulgativa e romanzo storico; il regista Graziano Diana premiato per “Gli Anni Spezzati – Trilogia Anni 70. Il Giudice” nella sezione “La Storia in TV”; Franco Cardini che si è aggiudicato il Premio alla Carriera con la Medaglia Presidente della Repubblica; il regista Pupi Avati, Giampaolo Pansa, Roberto Napoletano, Pier Francesco Pingitore i Testimoni del tempo 2013. A Roberto Giacobbo è stato consegnato inoltre il Premio per La Storia in TV conferitogli nel 2011, ma che per impegni improrogabili non aveva potuto ritirare. Sull’eco di tale successo, riparte la “macchina” organizzativa del Premio Acqui Storia con la pubblicazione della brochure della 47° edizione, un appuntamento sul quale si concentra l’attenzione di Autori ed Editori, stampa e televisioni (bando scaricabile anche dal sito www.acquistoria.it). Potranno concorrere al Premio le opere a stampa di autori italiani e stranieri pubblicate in Italia nel 2012, nel 2013 o nel 2014 su argomenti di storia dal XVIII secolo ad oggi per quanto riguarda le sezioni storico-scientifica e divulgativa, e su argomenti storici di qualsiasi epoca per quanto riguarda la sezione dedicata al romanzo storico. Le Case editrici possono inviare le opere concorrenti entro il 31 maggio 2014; fra queste i giurati individueranno entro il mese di luglio i 5 finalisti per ogni sezione e per l’autunno i vincitori delle tre sezioni a cui andrà un premio di 6500 euro cadauno. La manifestazione mette in gara pubblicazioni che affrontano tematiche di storia: possono concorrere sia romanzi storici che saggi scientifici, sia opere di taglio maggiormente divulgativo, di autori italiani e stranieri.Alle tre prestigiose Giurie accademico-scientifiche si affianca un Gruppo di 60 Lettori che esprimono una valutazione sui volumi che accedono alla fase finale del Premio e, tramite i Rappresentanti, concorrono alla designazione dei tre vincitori nelle rispettive sezioni, insieme ai vari giudici togati. Con la promulgazione del bando di concorso 2014 sono riconfermati i due premi speciali La Storia in TV e Testimone del Tempo. Dopo quasi cinquant’anni di attività, l’Acqui Storia è uno dei più prestigiosi premi letterari del panorama culturale italiano ed internazionale, senz’altro il maggiore in Europa per quanto riguarda la storia. Come anticipato da Carlo Sburlati, deus ex machina e brillante ed effervescente responsabile esecutivo della manifestazione, la cerimonia di consegna dei vari riconoscimenti si terrà ad Acqui Terme, presumibilmente il penultimo sabato di ottobre, preceduta nella giornata di venerdì dalle manifestazioni internazionale “Sources of Europe: the Cafés of Europe”.

Federica Balza